瞧！《公民大会妇女》中的乌托邦表演
编者按：本文作者为赛特林（Froma I. Zeitlin），马勇译，李向利校，节选自《表演文化与雅典民主政制》，（英）戈尔德希尔、（英）奥斯本编，李向利等译，北京：华夏出版社，2014年。
一、表演
《公民大会妇女》的开场就以范例的方式，同时在两方面展示了这种谐剧性。妇女们衣服的伪装、排练和角色扮演——这些妇女们穿着男人的衣服，为的是混进只有男人参加的公民大会中——就首先面临在公共舞台上表演的问题，其次面临在一个两性之间被法律高度分离的城邦中性别差异的问题。凭借妇女们的伪装，这部谐剧清晰地显示了，“剧场的运行方式直接地与政府的运行方向相关”（Taaffe[1993]页103）。为了成功地完成她们的伪装，妇女们需要看上去像男人——衣服和举止都要像男人；她们也需要像男人那样说话，排练她们的言辞，形塑她们的风格，要让她们的修辞能力达到男人的标准。这场戏就如同阿里斯托芬的任何一场戏，展示了对男人和女人说话风格差异的一种察觉，这种差异既包括风格也包含实质，但恰是妇女们排练在公民大会上的发言这一想法暗示了：公民大会上的一切表象——正如在其他公共场所中那样——都可以被视为是表演的一个种类。因此，旧谐剧，尤其是《公民大会妇女》，很好地展示了体现这本文集意图的那些语词：schēma (举止)、epideixis（展示）、agōn（竞争）、theōria（观看）（关于这些语词，参本文集导言的讨论）。
伯里克利在公民大会上演说
谐剧在两个方面发挥着一系列映照（mirroring）和反讽式反映的作用。如果排演发言的场景意在取笑准备伪装成演说家的妇女们，那么她们的公开言说也取笑了真实的情形，揭示了“专业演说家们”的细心准备，和明显的要显得像即兴演说的意图，包括“在公共演说中不熟练的主题”（行110-23、150-3）（Ober 和 Strauss[1990]页264）。即便珀拉克萨戈拉（Praxagora）在公民大会之前热烈的演说——她的演说批判城邦当下糟糕的状态，也使用了一系列众所周知的修辞主题，呈现了这些主题纯粹的传统性质，尤其是被妇女不一致地讲出来的时候。然而，这些模拟性的练习，要比讽刺性地展示女人做出男人那样的举止具有更大的含义，因为排练演说的目标，即混入作为男人空间的公民大会——公民大会一般不允许女人参加，彻底颠倒了性别的角色和所有的政治事务。因此，易装（cross-dressing）本身就是采取行动和阴谋取得成效的关键，从而应该将其作为我们探究的核心。
但首先，我们应该注意到，关于这一伪装的重要性并不存在决定性的共识。塔阿夫（Taaffe）位于一个极端，他依赖于巴特勒（Judith Butler）关于性别的表演性的讨论。巴特勒的讨论是在当她思索以下问题时进行的，即妇女扮成男人的想法是否意味着，[169]“依赖于性别差异的传统的权威区分不再发挥功能”。她接着问到，这出戏是否因此表明了性别差异的逐渐消失，而这一点存在于公元前四世纪早期雅典的迅速变革中？进而，她走的如此之远以致于宣称，妇女伪装的那幕戏意在证明，“性别的定义和表征能够被容易地建立和分解”（Taafee[1993]页103）。这样看来，男性气质和女性气质的划分就被断言是不稳定的，易于通过有意识地采用一系列姿势、服装和行为，发生置换和颠倒。schēma[举止]塑造了男人！
另外一个极端是，鉴于妇女们伪装的透明性，和她们在排练方面的笨手笨脚，就可以如赛义德（Saïd）那样讨论：无论如何，“服装的伪装除了能改变表面，不能修正任何东西，也没有力量转变性情”。他断言：“即便装扮成男人，妇女们也没有能力以男人的方式表现自身，也永远不能停止像女人那样说话”，尽管如此，在珀拉克萨戈拉的指引下，必须承认“她们改正了这些错误，并以令人确信的方式在公民大会上扮演了她们的角色，当然她们只是听了珀拉克萨戈拉的演说”。从这个视角来看，这一表演具体在于证明逃避一种性别身份的不可能性，而这种性别身份既定义任何逃避这种身份的努力，也为这种努力所定义；这种逃避要么是通过服装的伪装，要么是通过言辞的模仿。以一种不同的思路阅读，妇女的伪装行为同等地证明了这两种对立的观点，但其他人必定想知道，妇女们在公民大会上的成功，事实上是否要比其被设想的更加“自然”。毕竟，在模拟政治演说时，珀拉克萨戈拉作为一个演说家的技巧，是被下述事实偶然引起的：有魅力的修辞术本身，是按照已经女性化之后的方式被理解的，这一女性化过程借助的是对言辞的美化——让言辞具有了欺骗性的诱惑力（Rothwell[1990]页77-101）。
例如，当妇女们问，“千百年来女人的羞怯，叫我们怎能在大会上张口？”，珀拉克萨戈拉回答说：“谁被男人玩的次数最多，谁就最能说会道”（行110-14）。亦即，“在演说家中间，最具‘女人气’的演说家就是最好的演说家”，这暗示“真正的女人应该是更好的”（行90）。无论如何，阿古里奥斯（Agyrrhios），一个杰出的政治家，据说不得不从一个名叫普罗诺姆斯（Pronomos）的人那里借用胡子，因为“他”原来是一个gunē（女人，行102-3）。由于被贴上了鸡奸者这个轻蔑的标签，gunē[女人]可能暗示了把erōmenos[情伴/被爱者]直接等同于一个女人，这在下述事实中得到了强化：妇女们为了准备参加公民大会，正确地考虑到了胡子这个她们伪装成男人时必不可少的部分。与此同时，当别的妇女问珀拉克萨戈拉，她何以能够如此有技巧地演说，以及何以如此聪慧和雄辩时，珀拉克萨戈拉声称：她与丈夫在普尼克斯（Pnyx）暂居的时候，通过听取别的演说家的演说学会了修辞术（行241-6）。谁是谁的公共演说和修辞术模型？女人是男人的模型？还是男人是女人的模型？
依赖于强调易装或性别的颠倒，这些解读具备了一种局部的有效性。首先，谐剧舞台上变换服装的伪装对观众来说必定再明显不过，否则这种幽默的僭越特点就会消失，但在这种情形中，这一伪装对戏剧内部的观众来说也必定是成功的，否则这一阴谋在一开始就会失败。另外，既然妇女们阴谋的首要目标是选举她们为城邦的统治者，因为她们宣称女性尤其具有领导者的品质（这是珀拉克萨戈拉在公民大会上的演讲的基本内容），那么她们的伪装就仅仅是一个暂时的应急之策，这意味着只要她们胜利地回到家，就会立刻放弃这一身伪装。即便如此，她们也从未能看起来像“真正的”男人。尽管她们尽力模仿男人的各类特征——通过尽可能早地站在公民大会的门口，不再拔掉身上的体毛（而拔掉体毛是女性美要求的标准），但公民大会上的男人们依然立刻注意到她们苍白的面孔，并将她们看作是鞋匠，因为鞋匠与别的工匠类似，总是在室内劳作（行385）。在严格的性别定义的两极之间，有着明显的易于识别的层次变化，尤其就男人来说，可以延伸到工匠行业中的男人，以及更具体地延伸到女性化的男人，这是阿里斯托芬式讽刺最喜爱的噱头。
与此同时，这一情节——即那些舞台上的妇女已经从男人那里攫取了城邦的领导权——暗示了不仅男性化的政策是失败的，而且暗示了男子气本身的失败， 能够在谐剧舞台上得到表演的一个推论就是，男人反过来被迫准备穿女人的衣服。因此易装的逻辑在相反的两方面发挥作用，但是以相互补充的方式加强了妇女的力量，同时使得男人陷于公开的窘迫之中。为了使这一点清晰地显示出来，《公民大会妇女》提供了大量这方面的信息：首先，由于妇女们偷了她们丈夫的衣服来伪装自身，男人们就只有穿着他们的妻子留下的女人衣服；其次，接下来的场景就是，人要拉屎这一自然需要迫使男人急切地要到房子外面来。男人活力的丧失和女性力量的过度紧密相关，不仅是在服装的交换，而且还在相关的妇女们欺骗男人和证明他们易上当的愚蠢的行为，而这对她们精明的阴谋来说是真实的。我在后面还要回到这些问题上来。不管这部戏是被作为对当时的政治实践和哲学原理的讽刺，还是作为对男人统治的城邦中男子气衰落的一种令人惶恐的征兆，或者仅是狂欢化的颠倒娱乐，或者是三者的混合，应该强调的是：一旦女人的统治实现，并且这一阴谋显示出对男人和女人来说的社会后果，结果就会表明，性别的界限既被违反又受到了强化——这让我们回想起，阿里斯托芬的谐剧，包括所有雅典的戏剧，都是由男演员向男性观众演出的，而不管戏剧中是否有女人出现。因此，我这篇论文的目的不是集中于这出戏的表演方面，正如上述讨论所示，而是集中于我们从妇女的阴谋中就其意识形态的类型可能学到的东西。我意在将注意力转向乌托邦自身——作为一个关于“如果什么”（what if）的想象世界——的表演性质，及其与剧场中的“戏剧世界”的巧合，这个“戏剧的世界”在戏剧表演的真实空间和时间中，为雅典社会建构了另一种整体化的社会现实的谐剧版本。然而，《鸟》（Birds）将其建国幻想建立在一个想象的天空中的鸟的王国，《公民大会妇女》来到了地上。进一步说，《公民大会妇女》中的政制革命发生在雅典，它通过妇女的计划，让她们统治并合法地废除私有财产和婚姻制度，从而面向雅典的观众建议一种彻底新式的政制类型。因而，这出戏直接向公民观众呈现了集体自身在舞台上的图景，但从一种相反的观点来看，对当时生活的忧虑，通过一个谐剧阴谋的滑稽表演给过滤掉了，这一阴谋将它的假装（make-believe）转换成了戏剧的急迫性（immediacy），并赋予抽象的理念和概念性的行动框架以生命和形式。珀拉克萨戈拉，加上作者的默许，会让我们相信她的革新的新奇性。但这是旧谐剧风格的典型特征，即目前的一种令人吃惊的创新也着眼于过去，着眼于城邦存在的神话-仪式方面的基础。我认为，恰恰存在这样一种隐藏于戏剧虚构背后的神话，该神话在城邦的意识形态及其想象的史前史中具有深远的意义。这个神话的默然存在，不仅清晰地呈现了阴谋的矛盾之处及其令人忧虑的议题，而且确保（underwrites）了整个情节。事实上，它的重要性远远超越了谐剧的舞台，而是把两种重要的城邦艺术联系了起来，对塑造那一时期的文化态度而言，怎么强调这两种城邦艺术产生的影响都不过分：埃斯库罗斯《奥瑞斯特亚》（Oresteia）中的肃剧（又译悲剧）剧场，和帕特侬神庙的众多雕像，我将表明，其总体的肖像方案，直接与《公民大会妇女》中的妇女政治（gynaecocratic）情形及其法令用语相关。简言之，我的问题是，“《公民大会妇女》中被表演的东西是什么，以及这出戏要表演的是什么？”
二、珀拉克萨戈拉的阴谋
这个法案之所以能通过，不仅是由于伪装的妇女——她们挤走了很多参加公民大会的男人——赢得了大多数投票，而且是由于现行的政治政策，这个法案的吸引力在于：这是一个雅典城邦之前从未尝试过的极为简单的方案。换句话说，以为了城邦的稳定的名义将城邦转交给妇女，与一系列拯救城邦的令人绝望的其他尝试比起来，依然是一个极为新奇的方案。这个方案究竟有多么新奇，将在珀拉克萨戈拉极为聪明的计划中（sophou tinos exeutrēmatos，行577）显示出来，但这个方案之前从未被公开地制定成法律，不管是在政治行为中还是剧场中（行578-80）。政治政策和谐剧的精巧会聚在了一处。作为城邦公民的观众，在这两个事例中，要求他们的诗人们和政治家们提出一些新奇怪异的思想，以刺激他们的兴趣和引起他们的注意。这个聪明的女人没有让期望落空。她激进的城邦改革方案提出了财产公有制度，其目的是确保所有人利益均享，甚至包括身体的公有。以oikos[家庭]的名义，这个传统价值的守卫者，通过使城邦和家庭之间的界限消失，从而使整个城邦变成了一个统一的家庭（mia oikēsis，行674）。以彻底民主化的名义，以最极端的程度实施平等主义理想，从而产生了一个和谐的共产制度，在这个制度中所有人将满足于分享他们的物质需要：充足的衣物、房屋、食物、酒和性（ἀλλ᾿ ἕνα ποιῶ κοινὸν πᾶσιν βίοτον，καὶ τοῦτον ὅμοινον，行594）。政治生活、经济生活和社会生活将经历激烈的变革：不再有诉讼、法庭、贪污犯和告密者；不再有贫富的差别，但城邦中依然存在婚姻制度和父系的亲属关系。这一幸福的方案意味着消除私利，支持公共分享。实际上，这个新法律旨在创造经济的满足以及和平的生活，让所有生活在一种仁慈的女性权威下的人们，都有充足的机会满足性欲。在这出戏的第二部分，将个人家庭器具交予公共仓库的要求，碰到了一个疑虑极深的人的抵制，这个人试图劝阻他的邻居不要遵守新法律，但他失败了，最后他希望与那些遵守法律的公民们混在一起骗得一顿免费的晚宴（行729-875）。但是，作为这出谐剧展现的结论，新政制似乎在两个场景中——这两个场景展现了几个老女人为了获取性的享受争夺一个年轻的俊男——含糊地暗示了更多严肃的东西。第一个场景是关于一个老女人和这个年轻人的心上人之间的争斗（行877-1048），第二个场景是关于这个年轻人和一对丑老太婆之间的争斗，那两位丑老太婆都在争夺他的注意，几近于拉扯他到自己身边来（行1049-1111）。为了确保年轻人和老年人在性欲满足上的公平，珀拉克萨戈拉早先就颁布法令：老年人在年轻人彼此成双成对享受性爱之前，享有优先满足性欲的权利（行611-33）。但是通过将照顾老女人的利益的原则在舞台上付诸实践（这在谐剧中极为常见），立刻出现了各种各样的问题。正如很多人指出的，我们似乎回到了妇女当政方案的社会性弊端上来，而这个方案原本是为了消除城邦的弊端才提出的。妇女们夸耀的团结破产了。在公民大会上，珀拉克萨戈拉宣称，妇女们与男人不同，她们能够保守秘密；她们之间的交易无需签订契约，也无需保证人，因为她们总是自由地借还各种物品（行441-54）。现在妇女们似乎准备祈求法律专制的制裁，这是为何？当然是因为性。本能的欲望取代了温和的分享，正是后者使得一个女性共同体成为城邦的典范。
然而，我们该如何理解这个结局呢？她们对男人的权力和特权的篡夺，是否对应着她们行为中的转变，因而妇女们现在恰恰是在她们之前谴责的私利的争夺方面，效仿她们的男性同胞？换句说话，等级制的政治地位是本质性的要素，这种要素要求其作用得到展示。或者反过来说，难道agōn[竞争]——它使得一个女人为了追求满足而与其他女人竞争，不管是老女人和年轻女人之间的争斗，还是在两个丑老太婆之间的争斗——仅仅证实了男人们的怀疑，即妇女们的性欲将导致此类竞争，难道性欲不需要通过社会的强制规则使其得到规范吗？再次强调，这种情况是不确定的（undecidable）。谐剧一般坚持妇女的性本质的视角，正如它也一以贯之地期待男性政治家们会对其他公民乱用他们的权力。重要的是这出戏的民主政治的版本。紧随新政策——它不仅确保自由吃喝和自由性交，而且强制实施财产公有——而来的是，此处的情节似乎已经到了堕落的最低点，即名义上的高度平等主义被证实只屈服于混乱和暴力，而不是城邦一致在寻求的拯救（sotēria）。但是依然有一个双重的悖论。第一个悖论位于古老和新奇、传统和创新、稳定和革新之间；第二个悖论是短命的共产理想，这一理想屈服于一种头脑简单的对私利的追逐，大多数人会说，这一悖论不能通过这出戏结尾处显示的女仆被邀请去参加令人愉快的公共宴会而得到缓解。且不管情节结构对正式的谐剧惯例的遵守，至少剧末的含混性就暗示，“这出戏就妇女的新政是成功还是失败了没有提供任何答案”（Ober 和 Strauss[1990]页269）。对某些批评者来说，这种明显的矛盾，在某种极端形式的意义上，与谐剧著名的戏剧性前后矛盾一致，这种前后矛盾名义上表现为滑稽的表演和纯粹的搞笑。然而，如果不把一个逃避现实的人看作是搞笑，这出戏就会被看作谐剧诗人阿里斯托芬在创作生涯晚期丧失力量的一种标志，甚至被看成是丧失力量的证据。阿里斯托芬被视作“衰老的或是过度劳累的”，或是“上了年纪的或易怒的”，诗人被描述成“被败坏的人，他在《公民大会妇女》中堕落到展示令人厌烦的肮脏”。就像一位天才的批评家推测的那样，或许阿里斯托芬甚至有可能得了中风。 其他人则坚决将这出戏看作是评价其时代氛围的晴雨表，其强调的重点，落在一个道德沦丧的雅典在十三年前伯罗奔半岛战争失败后所持有的观念上。即便历史事实表明当时的雅典城邦处于一个更好的状态，但在这出戏中，雅典城邦被表现成一个处于社会和经济困境中的城邦。这个城邦的公民由于受贫穷的刺激，都自私自利，更一般地说，根本不会求助于城邦的德性和法律的约束。 尤其是，这出明显疯狂和缺乏逻辑的戏，被看作是对公共政策中可悲的无序的讽刺和象征——不可信赖的和愚蠢的立法者，一连串不成熟的想法接连迅速出现又被抛弃，不管是在公共政策上，还是在智识精英的哲学乌托邦思索中。在这个谐剧性反转的狂欢的世界中，幻想不仅为公民提供了一种从日常悲痛中解脱出来的缓解剂；而且这种影响城邦自身状况的幻想旨在娱乐。现实总是超过这种诗的再现，谐剧惯例和对现实问题的指涉，混合起来反应了共同体和其风气的堕落。然而，一个自由且正义的社会的乌托邦方案，与物质需要极大的丰富和满足的黄金时代的梦想，构成了旧谐剧情节的基础框架——旧谐剧是节日庆祝和政治性讽刺的结合——《公民大会妇女》就被很多人判做是整个谐剧类型最后的归谬法（Reductio ad absurdum）。总之，人们坚持认为，在一个想象的随便某个地方，和雅典城邦这个真实的地方之间决定性的界限被抹去了。在一种具有创造性却颓废不堪的力量的运行中，这种联结不会带来所期待的政治体的复兴。它也不会在谐剧英雄生气勃勃且自由的方案中，在物质和社会两方面使止步不前的经济状况得到改观。相反，正如奥格（Auger）评论说，这废除了基于合法交易的城邦的象征体系，不管这种交易是发生在市场上、圣坛旁（整部谐剧没有提到任何神）还是在政治中。婚姻被暗中废除了，还有献祭，以及由奴隶管理的农业（Auger[1979]页90）。公共和私人之间的界限也被抹去了，正如被抹去的家庭和城邦之间的界限。 所有的差异都消失于集体中，所有象征的意义都被“简化为消费品的物质性”， 都在那个场景中得到了举例说明，即厨房器具都被拟人化了，列队戏仿参加泛阿西娜节的雅典人庄严的游行（pompē）（行730-45）（参Ussher[1973]页178）。总之，在这个阿里斯托芬现存的最污秽不堪的的作品中，身体的原始冲动支配着高贵的东西，并屈服于一种混合了口腔、生殖器和肛门的令人眼花缭乱的幻想，这些幻想以各种各样混合的形式被诱发出来。 在阿里斯托芬现存的全部谐剧中，《公民大会妇女》是以女性为主题的剧目中的第三部，也是最后一部。这三部讨论女性的谐剧，似乎以上升或下降的顺序构成（这要看读者如何理解妇女对城邦权力的要求的结果），《公民大会妇女》是其中最极端的一部。这部谐剧将易装提升到具有自我意识的戏剧表演的新水平，使得社会对男性和女性身份的定义变的复杂起来。最重要的是，它采取了让妇女获得权力去实现她们的乌托邦方案这一不寻常的方法——她们的措施是消解婚姻制度和个体家庭制度——从而确保她们在新政治秩序中永久的统治地位。角色颠倒的谐剧活力一般只是种临时性的存在——它是一种止于男女元素的调和的恢复性能量的源泉，更重要的是，它是一种在恢复男性的统治时向已接受了的标准的回归。在《吕西斯特拉特》和《地母节妇女》中，妇女可以挑战男性同胞，并迫使他们满足女人的要求。但最终的场景是男人之间的交易，不管是《吕西斯特拉特》中的雅典男人和斯巴达男人之间的交易，还是在《地母节妇女》中，欧里庇得斯和他的亲戚合谋让后者从斯基泰警察那里逃跑。在《地母节妇女》中，欧里庇得斯的那位亲戚早先已被妇女们包围，妇女们揭穿了他的伪装，并威胁给予其身体上的伤害。但男性法律和秩序的官方代表却接管了（事件），尽管是以女里女气的克勒斯忒尼斯（Cleisthenes）这个人物形象——他帮助妇女们发现了欧里庇得斯亲戚的反常装束，并派那个斯基泰警察看守犯人直到城邦的代表到来。相反，在新法律的分配下，《公民大会妇女》中年轻男子被丑老太婆争夺，是男人受奴役的一种表征，即便他进行了抗议，现在或未来也都不能推翻或避免这种奴役。
最后，这三部谐剧都强调了sōteria（拯救）的主题。《吕西斯特拉特》和《公民大会妇女》谋划的方案都是为了拯救雅典城邦，首先是要将其从战争的深渊中拯救出来，其次是从贪婪和贫穷的深渊中拯救出来。《地母节妇女》调整了主题，让欧里庇得斯和他的亲戚为了自身的拯救，需要重新设置这位肃剧诗人著名的拯救情节。《公民大会妇女》中的年轻男子事实上同样有这种要求，事实上，当他被两个丑老太撕扯时，他直接呼唤“救主宙斯”（Zeus sōtēr）来拯救他，但却没有任何用处一样，尽管妇女们的计划的目的——正如珀拉克萨戈拉最开始主张的——是将城邦从痛苦中解救出来。这一点明白无误。那个年轻男子可怜的呼喊，“啊，我这个十二分可怜的人”（o dusdaimōn，trikskakodaimōn，行1098），与女仆对有福的公民（makarios dēmos）、幸运的大地（eudaimōn gē）（行1112-14）的呼语相配，而她已经被邀请去参加令人欢乐的宴席。男人们必须为快乐的吃喝付出的代价，似乎首先是必须经受不愉快的性。如果男人们打算享受丰盛的宴席以填饱他们的肚子，那么妇女们或许会强求男人给予她们性的享受以作为回报。
准确地说，性强迫的后果是，珀拉克萨戈拉的丈夫——布勒庇洛斯（Blepyros），遇到他的邻居科勒墨斯（Chremes），听说了公民大会已经投票将城邦的统治权交予妇女的消息后，就感到恐惧不已（行465-70）。他心里实际想的是另外一种表演。但珀拉克萨戈拉随后就消除了他的忧虑，并向他一再保证，作为一个又老又丑的男人，他将从新法律中获益，并可以优先享受与年轻女子上床（行611-29）。布勒庇洛斯最后可能会与跳舞的少女们一起离开去享受庆典，在女仆的引领下。在这样做时，这部戏就可能简要地表示出那种使得男性力量重新恢复的典型的谐剧模式，这种男性的力量象征着城邦中不断更新的生殖力，并为身体政治注入一种新的活力，而在别的谐剧中，这些事实上常常是在婚姻形式中得到展现的。但一个老女人和一个不愿意屈就的少年结合，这一颠转形式似乎在相反的方向上暗示不育，并且从这个少年极为不快乐这一点看来，它甚至预兆着死亡。
那么，为何阿里斯托芬要将性许诺给老男人们，实际却又在舞台上展示了相反的一面？何种逻辑联结了女人政治与我已经指出的那两个悖论？这两个悖论，一方面是在保守和新奇之间明显的不一致，另一方面，公民和谐的共产理想转向了另一种更生动的自私贪婪的情况，即现在升级到了一种身体的暴力，用相反的狄俄尼索斯式sparagmos[撕扯]的模式，取代了欲求的公民整全的形象。我的回答是某种长期存在的文化情境，可能暗藏在这一政治性的乌托邦方案的背后，这一乌托邦方案在雅典的公开展示（和恐惧）中，发现了其最完满、而且对某些人来说最具有自我辩护能力的范本，并且其男性公民将城邦完全交予女人去统治。因此，我提议我们去听应答的和声，我们在神话式情节的谐剧传统和哲学性的乌托邦方案中，能听到这一和声的回音，正如它们是在剧场中被演出一样。即便是更贴近家庭，在自由谐剧貌似新奇的方法背后，我们或许能发现雅典城邦讲述的关于它自身——关于它自己的传统和城邦基础——的故事的共鸣。总之，在《公民大会妇女》中令人印象深刻的对雅典公民的谐剧式处理，有一个更加久远、更加古老的故事，这个故事是这出谐剧不可避免要模仿的。余下几节关注的正是关于表演的这个方面。
三、乌托邦和神话
以这样的方式接近《公民大会妇女》，我强调的重点在于情节的结构和概念，而这种情节能体现出女权政治的术语和结果。如果一出戏剧的前提是抹去城邦中差异之间的界限，我更喜欢维持想象和真实之间的差异的界限，从而评估戏剧背后的动机是什么，既不屈服于一种完全的“社会性幻觉”，也不会如那奎特（Vidal-Naquet）明显地做的那样，屈服于一种简单的“文本性幻觉”（Vidal-Naquet[1979]页5-6。亦参Loraux[1991]页19）。既非对现实的真实反映，也非纯粹的形而上的符号，剧场中上演的“女人”形象，必须在过去和现在、传统和起源、主题和变种——旧谐剧就依赖于这些——之间更加模糊和更模棱两可的协商中去考虑。
在想象和现实之间居间性的力量，恰恰是神话与乌托邦、回到过去和为未来定制社会规则之间双向的相互作用，而未来会神奇地使一个颓废的社会复兴，在某些伟大的谐剧观念的主题和实现中，城邦从现在一种不幸的和无序的状态中解脱出来，在未来获得自由。正如我们已经理解的那样，过去典型地是前奥林匹亚时代的代表，或是克洛诺斯时代的代表，这个时代在宙斯获得权力之前（尤其参Carrière[1979]页85-118）。这个时代的特征通过古体的诗歌得以呈现，例如在荷马的诗作，尤其是在赫西俄德的诗作中：在“五个时代”（Five Ages）的神话中——正义城邦和不义城邦之间的比较视角——以及关于普罗米修斯和潘多拉的叙述（尤其参Auger[1979]页72-8）。这些相同的主题和模式也反映在某些特殊的节日中（包括雅典的克罗尼亚节[Kronia]），这些节日都是在一年中的某个特定时间庆祝角色（如性别、社会等级和地位）狂欢的颠转，并且是以有限度的混乱无序的形式进行的，而不像《公民大会妇女》中的很多类似的细节那样。克洛诺斯时代也是双重的。这个时代参与了人类发展的一种文化模式，这一发展使人类从野蛮进入到文明，从茹毛饮血进入到吃熟的食物，从无序的混乱状态进入到社会法则的确立。但由此付出的代价是放弃了一种原始的简单朴素、起源的自然状态、自由、自发性、丰盈、和平和正义，青睐具有以下特征的政体：约束欲望、社会等级制度、不平等的分配，以及辛劳、痛苦和老年的不可逃避的必然性——总之，青睐具有德性的政体。乌托邦，这一反现实的精巧地捏造出的东西，分担着克洛诺斯时代同样具有的渴望和矛盾。在它们对复兴的探索中——或说的更好听一点，是为了创造一种正义社会，正如通过当时的民主理念体现的——回应了当时的政治关切的乌托邦方案，将神话古老的权力套到了一种有目的的政治设计上。《鸟》，另外一部充分展现（full-blown）乌托邦幻想的谐剧，直接地使用了这种模式，因为它的新政治依赖于诸神被置换掉而崇拜鸟类，据说鸟类在权力方面优于奥林匹斯神族。这都是对天神与巨人族之战（Gigantomachy）的重复，并且普罗米修斯在结束时出现在舞台上。在恢复到更早时代的神谱（theogonic）状态时，谐剧英雄佩斯特泰罗斯（Pisthetairos）甚至是通过让自己取代宙斯成为新世界的王而结束。总之，如果我可以使用精神分析学的术语，旧谐剧用不受压制的欲望的“本我”——克洛诺斯时代的特征——取代了奥林匹斯世界的“超我”，并将一种对清白无辜的起源的乡愁般的渴望，与一种自我中心的对统治的意志混合了起来。 在作为获得新社会的条件的新律法的强制中，谐剧乌托邦因此或许倾向于——如卡莱尔（Jean-Claude Carrière）已经指出的——产生一个令人担忧的最好世界，或一个不是终结于进步而是终结于退步的危险的dystopia[糟糕的社会]，或者至少是一种讽刺的关于无限的人类欲望的矛盾心理（Carrière[1979]页101）。
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延伸阅读
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